Am mai scris, în această pagină, despre Occident. Depăşind entuziasmul de la prima vizionare (la Cannes, într-o sală plină şi hohotitoare), să vedem, "la rece" (şi ce poate fi mai rece decît vizionarea filmului, pe-ndelete, pe o casetă?) ce explică succesul acestui fenomen; pentru că Occident - poate întîlnirea cea mai fericită, din istoria filmului românesc, dintre un "film de debut" şi marele public - e un fenomen, mai mult decît un simplu film, oricît de izbutit.
S-o spunem de la bun început: Occident nu e "o capodoperă"; e "doar" un film bun, care se poate vedea cu plăcere, la noi şi aiurea. El nu face apel la "publicul devotat filmului românesc", ci la marele public, pentru care mersul la cinema nu e cîtuşi de puţin o obligaţie patriotică. Acestui public - străin şi de ideea de solidarizare în jurul cinema-ului european - un film trebuie, pur şi simplu, să-i placă. Chiar regizorul, Cristian Mungiu, remarca undeva că, ani de zile, cineastului român i-a plăcut să facă alte filme decît i-ar fi plăcut publicului să vadă! Occident răspunde, cu brio, unui anumit orizont de aşteptare, descifrabil mai mult de psihologi sau de sociologi decît de criticii de film.
De-a lungul anilor, filmul românesc a bătut cu predilecţie două căi: calea filmului "de public" (de proastă calitate) sau calea filmului "de autor" (cînd, indiferent de rezultat, mai important decît filmul în sine e autorul în sine). Discursul strategic al acestui regizor la ora debutului pare să sune altfel; ceva gen: "Eu nu sînt important!, lăsaţi-mă pe mine, uitaţi-vă la film! N-am făcut filmul ca să arăt că sînt talentat, cine sînt eu şi cum văd eu cinema-ul şi viaţa! (a nu se înţelege că e de condamnat această cale!) Am vrut să fac o poveste care să vă intereseze, să vă placă, să vă aparţină, şi pe care, întîmplător, o povestesc eu!" Modestia înşelătoare şi dezinvoltura aparentă ascund o desfăşurare impresionantă de muncă, pricepere, talent, răbdare, forţă, tenacitate - tot acel amalgam SF necesar unui om ca să reuşească să ducă la bun sfîrşit un film în România de azi. (Aici ar fi de adăugat, fie şi într-o paranteză, faptul îmbucurător că în România de azi au apărut, iată, structuri de producţie particulare - cum e şi acest"Temple Film", aflat la primul lungmetraj -, capabile să producă filme de performanţă, cu un profesionalism competitiv oriunde în lume.)
Şadar, Cristian Mungiu respinge, din start, condiţia de cineast "nebun", sau de cineast "artist", sau de cineast provocator, sau de cineast indiferent (faţă de public), ca să se livreze unui alt ţel: cineastul complice. Regizorul contează pe inteligenţa şi pe complicitatea spectatorului, care e, invariabil, "fratele meu"...; poate nu numai colonelului din film îi place Baudelaire - nume care "îi sună familiar" olandezului din film, mesagerul dolofan al Europei, iubitor de "reproduceri", însărcinat cu reciclarea cadrelor din armată (debutul discursului, în engleză "Þiganii sînt oameni, ca voi!"), şi dispus să-l exporte pe copilul Costeluş, care se scuipă, cale de un film, cu un alt copil, scuipatul ca o perversă expresie a afecţiunii! Etc, etc... Scenariul, cum se spune, musteşte de viaţă, de gag-uri, de personaje memorabile. ("Mi-a luat două luni să scriu o primă variantă a scenariului şi alte patru ca să-l rescriu integral, de două ori", declară regizorul, om de formaţie filologică, obsedat de scris, şi cu o experienţă de cîţiva ani în gazetărie.) Personajul principal al filmului e, "practic", modul de a povesti. Privit sub microscop, scenariul îşi relevă textura densă şi alambicată (cele trei "episoade" care compun filmul se învîrt, de fiecare dată altfel, în jurul aceloraşi poveşti şi personaje, pe care le recalibrează cu nerv, mereu surprinzător). Dar performanţa cineastului e tocmai de a da senzaţia că scriitura sofisticată e una cît se poate de naturală, şi că spectatorul e invitat să fie coautor; resortul secret al filmului e plăcerea privitorului de a combina piesele de puzzle şi de a descoperi, în fluxul şi refluxul unor "poveşti simple", jocul fastuos al Destinului şi al destinelor... Destinul unei lumi condamnate la derizoriu, la kitsch, la tristeţea plină de umor. Şi destinele unor biete făpturi "în căutarea fericirii". O fericire niciodată "acum şi aici", o fericire mereu altădată şi mereu în altă parte, mereu "dincolo" (dincolo, adică în Occident, dar şi dincolo, adică în lumea de dincolo - "confuzie" exploatată într-o secvenţă din film).
Cristian Mungiu mizează pe complicitatea spectatorului, şi în exploatarea unei anumite stări: starea de dezamăgire, pe toate fronturile. Dezamăgirea celui marcat, cale de o viaţă, de două mituri, care s-au dovedit false: mitul Occidentului şi mitul anului 2000. Filmul le pulverizează, cu o energie comică nu lipsită de o dulce nostalgie. Occidentul nu e un Eldorado, e mai curînd o nebuloasă neliniştitoare. Cît despre anul 2000! "Tu te-aşteptai s-arate aşa anul 2000?" (dar cine se aştepta?), o întreabă, amar, pe o bancă, un băiat pe o fată - ambii din generaţia crescută cu şlagărele "Noi în anul 2000" şi "Am cravata mea, sînt pionier, şi mă mîndresc cu ea, sînt pionier, o port cu mine-n gînd, zălog de legămînt"... "îţi dai seama că opt ani de zile am cîntat la şcoală chestia asta şi niciodată n-am ştiut ce-i ăla zălog!" (dar cine a ştiut?)...
Umorul lui Mungiu e uneori blînd, alteori caustic, uneori plin de fineţe, alteori în tuşă groasă, uneori verbal, alteori (mult mai rar) pur vizual - dar întotdeauna lucid. Dacă regizorul complice îşi permite să cultive un orgoliu, acela e orgoliul lucidităţii. Căderea repetată a diferitelor cortine e hărăzită să demitizeze totul şi să jumulească orice iluzie. "Semnul divin" devine, pe traseu, o simplă sticlă aruncată de un beţivan, care a pierdut în iarbă "verighetele de la bunelu'!" Pînă şi femeia gonflabilă, odată înţepată cu andreaua, nu mai poate fi vulcanizată! ... Iubirile se risipesc în patru zări, toată lumea duce "o viaţă de c..." Şi totuşi! Pentru că regizorul nu are structură de "rău", gustul final al filmului e unul stenic: viaţa asta, aşa păguboasă cum e, are ceva de carnavalescă sărbătoare!
Contabilizînd, ca la şcoală, "ce explică succesul Occidentului", ar fi de reţinut, deci: tema, construcţia, umorul. Şi, îmbrăcînd totul, voinţa de autenticitate. Capitol vast, la care intră imaginea (Vivi Drăgan Vasile), scenografia (Eva Szantai), costumele (Ana Ioneci), sunetul (Andrei Pap); aflăm din caietul program că la coloana sonoră s-a lucrat cinci luni; un mic exemplu de piguleală, aparent imperceptibilă, dar esenţială în direcţia autenticităţii: "Pe aceeaşi secvenţă s-au montat nouă ambianţe diferite, pe lîngă priza directă: vrăbii, circulaţie de oraş, joacă de copii, bătut de covoare, rumoare de cămin cu manea, roţi de tren cu ţignal de locomotivă, cearşafuri bătute de vînt, claxoane de maşini şi de biciclete şi lătrat de cîini"!
De o autenticitate cuceritoare e întreaga distribuţie, de la Alexandru Papadopol (un actor de film lansat, incredibil de spectaculos, în condiţiile de restrişte şi jale ale cinematografiei noastre din ultimii ani!), pînă la neprofesioniştii plini de culoare, sau pînă la tinerii Tania Popa, Valeriu Andriuţă, Anca Androne, sau pînă la consacraţii aflaţi într-o formă de zile mari (Dorel Vişan, Coca Bloos, Tora Vasilescu, Eugenia Bosânceanu), sau pînă la Ioan Gyuri Pascu, autentic prin definiţie, aici cu un umor mai ataşant ca oricînd!
E limpede că, într-o filmografie, formula de construcţie a Occidentului (lungmetrajul ca o sumă de "respiraţii scurte", un şir de "matrioşe" dramaturgice, rotunde ca nişte scurt-metraje) nu merge decît o dată. Ce va urma, nimeni nu poate şti.
Şi totuşi, am convingerea că, peste ani, Occident va fi omologat, în istoriile de film românesc, nu atît ca "un debut de excepţie", cît ca startul unui cineast de cursă lungă.
Copyright © 2009-2024 EugeniaVoda.ro. All rights reserved.
