ORICE DESPRE VENEŢIA

Le-am rămas datoare cititorilor - din toamnă!- cu "ceva" despre Veneţia 2001 şi, pentru că nu vreau să trec datoare în noul an, iată-mă! Mai bine prea tîrziu decît niciodată. Un coleg de breaslă mi-a relatat, de curînd, cum că un cititor (un "cititor obişnuit", un civil) l-ar fi întrebat (sau chiar l-a întrebat) de ce n-am scris nimic despre Veneţia. Acest om merită să afle.

Deci: dragă cititorule! Deşi paginile de faţă nu sînt destinate să înlocuiască paginile de umor (care, se pare, dau bine în orice număr de sărbători) o să recunosc, de la bun început, că NU, cum se spune de obicei, "împrejurări mai presus de voinţa mea" m-au împiedicat să scriu. Dimpotrivă. Deşi sună îngrozitor, adevărul e că pur şi simplu n-am avut nici un chef, dar absolut nici un chef, să scriu vreun rînd.

Ce s-ar alege de lumea asta dacă toţi şi-ar urma cheful?, dacă profesorul n-ar mai intra la ore sau chirurgul în operaţie sau pilotul în cursă atunci cînd n-ar avea chef? Dezastru! Totuşi, aflîndu-ne într-un număr festiv, îmi pot permite să recunosc că, uneori, senzaţia datoriei neîmplinite e nu mai puţin stenică decît aceea a datoriei împlinite.

Acestea fiind zise, e interesant să scrii despre un festival după ce ai avut timp să-l uiţi. La auzul protestului meu din şedinţa de redacţie ("ce să mai scriu despre Veneţia, am şi uitat ce-a fost!"), Nicolae Manolescu a replicat, în timp ce trecea subiectul în sumar: "Nu contează, scrie orice; chiar şi despre sex!" Ar fi o idee. Pentru că sexul cu perversiuni, cu violenţă şi cu măscări s-a banalizat, cale de mai multe ediţii veneţiene (şi nu numai), şi pentru că ne aflăm în România literară, aş pomeni aici, sub posibilul generic "Sexul ratat" sau "Sexul literat", un film din festival - Cet amour-là - , în care e vorba de ultimul amor al lui Marguerite Duras. În general, cînd cinematograful scotoceşte prin dormitoarele geniilor, rezultatele sînt, se ştie, penibile (noi nu de aceea le iubim). Şi de astă dată, cu Amorul acela, s-a întîmplat la fel. Deşi, teoretic, scenariul n-ar fi dus lipsă de sare şi piper, dacă nu de mister: Marguerite Duras avea 66 de ani şi era o epavă cînd în viaţa ei a intrat un iubit cu 38 de ani mai tînăr; legătura a durat 16 ani, pînă la moartea ilustrei protagoniste; la început, pasiunea lui a fost una strict literară; la 23 de ani, student la filozofie, a descoperit proza ei, a făcut o fixaţie, şi-a abandonat studiile şi, cale de cinci ani, i-a scris, zilnic, cîte o epistolă scriitoarei divinizate; după cinci ani, în fine, ea l-a invitat acasă, în Normandia, la Trouville, unde trăia semiretrasă, dependentă de alcool, incapabilă să mai scrie. Tînărul neisprăvit a readus-o la linia de plutire, a făcut-o să lucreze din nou, i-a fost tovarăş de viaţă, infirmieră, dactilografă (cu două degete) şi, poate nu în ultimul rînd, amant. Pe ecran, însă, cuplul nu funcţionează; imaginea nu iartă, sare în ochi faptul că între Jeanne Moreau (falsă şi retorică, aşa cum e şi filmul) şi tînărul ei partener nu există nici o atracţie; totul se reduce la un joc stupid.

Marguerite Duras a murit în '96; doi ani mai tîrziu, fostul iubit şi-a publicat memoriile (după care o regizoare, Josée Dayan, a făcut filmul). E greu să judeci acest tip de memorialistică grăbită sau doar înfometată. Ea ar avea o singură scuză: să fie bine scrisă. Pentru că, trecut prin sita prostului gust, faptul de viaţă îşi pierde pînă şi calitatea de document. Nu ştiu cartea cum e, dar filmul, cu banalitatea şi plicticoşenia lui calofilă, ar fi oripilat-o, cu siguranţă, pe Duras... Ea dictează, El scrie, ei beau vin roşu, dansează pe plajă, fredonează "Capri, ç'est fini", discută adînc, se ceartă, se împacă, se jignesc, se intoxică şi se dezintoxică -, dar filmul nu reuşeşte să descifreze nimic, nici din misterul creaţiei, nici din misterul sexului, atît cît o fi fost.

Apropo de vastul capitol al marilor scriitori nimeriţi în ciorbe proaste, am avut surpriza să-l descopăr, la Veneţia, într-un rol episodic, pe însuşi Arthur Miller, cu un aer nins, stins şi distins, într-un film israelian oarecare, plecat de la o proză a lui. Şi Arthur Miller şi Marguerite Duras ar fi meritat, la Veneţia 2001, o soartă mai bună.

De o soartă mai bună decît memoriile "amantului" s-au bucurat Memoriile unei "amante", Grace Dalrymple Elliot (o englezoaică a secolului 18, care a trăit, la Paris, Revoluţia şi Teroarea), pentru că au încăput pe mîna unui cineast ca Eric Rohmer (omagiat la Veneţia, la cei 81 de ani, cu Leul de aur pentru carieră), un clasic în viaţă spiritual şi rafinat, cu un timbru inconfundabil, în care lejeritatea şi profunzimea merg împreună. Rohmer e o figură autentică, un om care nu-şi ascunde alergiile şi mizantropiile, drept care, de o viaţă, respinge (cum a făcut şi la Veneţia) mondenităţile, ritualul cocktailurilor, al strîngerilor de mînă, al blitzurilor şi al filmărilor. "În lumea de azi, în care toţi se arată, toţi sînt mediatizaţi, mie îmi place să joc rolul de excepţie, adică să nu mă las văzut. Unica dată cînd am apărut la televizor, mi-am lipit mustăţi false!" Despre Rohmer (pre numele său adevărat Jean-Marie Maurice Schérer), legenda spune că nici propria mamă nu ştia că fiul ei era acel Rohmer din cinematografie!

Noul film al lui Rohmer, Englezoaica şi Ducele, calificat, în Franţa, de unii cronicari ("iacobini ai criticii", li s-a spus) drept monarhist şi reacţionar fără inhibiţii, abordează un moment crucial al istoriei moderne, Revoluţia franceză, din unghiul unei nobile doamne, care (ca şi filmul) nu face politică şi nu analizează mersul istoriei ci, pur şi simplu, trăieşte. Trăieşte percheziţii, interogatorii şi arestări, ascunde un "duşman al poporului" în propria casă şi verifică, pe propria piele, ce înseamnă prietenia în vreme de teroare, loialitatea, suspiciunea, "dosarul" avant la lettre. În timpuri tulburi, populate de indivizi cu caracterul în două luntri, englezoaica lui Rohmer are frumoasa nebunie de a rămîne ceea ce este: o doamnă. În ochii ei aristocratici, revoluţionarii sînt o şleahtă de sceleraţi, nişte brute poftitoare de lacrimi şi sînge. În film (şi în istorie) the lady e fosta amantă (rămasă pururi bună prietenă) a Ducelui de Orléans, fratele regelui, aflat de partea revoluţionarilor, care avea să sfîrşească, şi el, ghilotinat, după ce a votat pentru moartea lui Ludovic XVI (361 de voturi pentru, 360 de voturi contra; aşa se scrie istoria!) Un lucru e cert: la noi, înainte de '89, filmul ar fi sunat teribil de subversiv; scenariul ar fi părut de o actualitate halucinantă: omul "normal" prins în jocul terorii, strategii individuale de vieţuire şi de supravieţuire... Ar fi amuzant de imaginat cum ar arăta, la noi, teroarea anilor '50, să zicem, văzută de o cucoană autohtonă, extrasă din talciocul călinescian şi obligată să ţină un jurnal...

Stilistic vorbind, cheile de acces în epocă, pentru care a optat Rohmer, sînt teatrale şi picturale (începînd cu decorul şi sfîrşind cu decupajul), ceea ce amplifică senzaţia de "spaţiu mental" în care se desfăşoară totul.

Tot un "spaţiu mental" a urmărit şi Benoît Jacquot, în Tosca, în care străluceşte Angela Gheorghiu, una din cele mai bine cotate soprane ale lumii, în clipa de faţă. La conferinţa de presă, regizorul a mărturisit - semnificativ-, că nu e cîtuşi de puţin specialist în operă, nu e nici măcar meloman, e mai degrabă melofob, şi că, în fond, ceea ce l-a interesat, montînd Tosca, a fost să descopere, ca un inocent, povestea, spectacolul pasiunilor care se dezlănţuie nimicitor. În acelaşi sens, i-a tratat pe cîntăreţi ca pe nişte actori; Angela Gheorghiu, cu temperamentul ei intens şi cu densitatea ei expresivă aminteşte, zice regizorul, de marile actriţe ale filmului mut. Într-adevăr, Angela Gheorghiu e o Tosca de o feminitate ardentă, magnetică şi dezarmantă: îl crezi pe Ruggero Raimondi - de o senzualitate neagră, în Scarpia -, cînd cîntă "Tosca, mă faci să-l uit pe Dumnezeu!"... La aceeaşi conferinţă de presă, Angela Gheorghiu (mai tînără decît pe ecran, la fel de frumoasă, şi vorbind o italiană fluentă) spunea că momentul ei preferat, din film, e aria "Vissi d'arte" (scrisă de Puccini special pentru Hariclea Darclée): "În acel moment, Tosca eram eu". Şi Puccini a spus, cîndva, "Tosca sînt eu!", deşi Raimondi respinge ideea: "Puccini nu era Tosca, era Scarpia!" Roberto Alagna (Cavaradossi, cel care niciodată n-a iubit viaţa mai mult decît în clipa morţii) povestea cum, în adolescenţă, tocmai un film, Marele Caruso, l-a făcut să aleagă opera... E şi motivul pentru care producătorul, Daniel Toscan du Plantier, a ales filmul: ca să scoată opera "din ghetou sau din catedrală" şi să o îndrepte spre marele public. Într-adevăr, de curînd, Parisul era împînzit de afişe uriaşe cu Angela Gheorghiu, invitînd la Tosca...

La un cinematograf de pe Champs Elysées, alături de Tosca, era şi afişul altui film, pe care scria, mare, "Leul anului, Veneţia 2001" - L'Emploi du temps (în sensul de În slujba timpului), de Laurent Cantet. Deşi fusesem la Veneţia, unde am văzut toate filmele competiţiei, acest Leu al anului îmi era cu totul străin; a fost ideea abracadabrantă a directorului Mostrei, entuziastul Alberto Barbera, de a "dubla" competiţia oficială, juriile şi Leii. E evident că nici un festivalist nu poate urmări, fizic, ambele competiţii. Dar această invenţie generatoare de confuzii are şi o parte bună: ea reuşeşte "să forţeze mîna presei" (cf. Barbera), s-o facă să ia în considerare filme peste care, altfel, ar fi trecut în viteză. Cu siguranţă că nici eu n-aş fi intrat, la Paris, la filmul lui Cantet, dacă n-aş fi citit pe afiş "Leul anului". Şi bine aş fi făcut. Pentru că acest Leu (angoasa fadă a unui individ care-şi pierde slujba şi nu-i vine să-şi caute alta) e fără dinţi şi fără vlagă (ca să nu zicem, franţuzit, fără gheară). Dacă aşa se prezintă Leul, e de bănuit cum trebuie să fi arătat restul colecţiei din competiţia-bis...

Întorcîndu-ne la "spaţiul mental" din Tosca şi din filmul lui Rohmer (proiecţii veneţiene în afara concursului), trebuie spus că a rulat şi în competiţie un film obsedat de acelaşi tip de spaţiu, care amalgamează două nivele de lectură (cinematografic şi teatral). Pornind de la un Marivaux, Triumful dragostei, regizoarea britanică Clare Peploe - al cărei producător şi soţ e Bernardo Bertolucci (care face, acum, un film despre Parisul lui '68) - a izbutit un film proaspăt şi inteligent despre dragoste văzută ca un joc electrizant, în care numai cei curajoşi triumfă. Curajoasa filmului e o făptură fragilă cu nervi de oţel, o principesă care, ca să-şi cucerească obiectul dragostei (un principe dintr-o familie duşmană, hărăzit, din naştere, s-o urască), îşi inventează două personaje diferite (un bărbat şi o femeie), iradiază o putere de seducţie aiuritoare, face victime, calcă inimi în picioare, pe principiul "În amor şi în război totul e legitim!" După o partitură atît de ofertantă (trei personaje într-unul singur), interpreta, Mira Sorvino, vede în gingaşa ei principesă "răul absolut": "Tipa asta e un monstru! Eu n-aş şti să manipulez aşa oamenii"... Doar că, în lumea lui Marivaux, manipularea e tot un joc al dragostei şi-al întîmplării.

Trei filme care au marcat Veneţia 2001 (unul indian, unul austriac şi unul mexican) s-au intersectat într-o zonă comună: zona de vecinătate paradoxală dintre exuberanţă şi tenebre, dintre bucuria de a trăi şi mizeria de a fi om.

În Nunta în sezonul musonilor (Leul de aur) - al regizoarei indiene (cu o carieră parţial americanizată), Mira Nair -, o familie înstărită, din burghezia citadină a unei Indii pe cît de "globalizate" pe atît de tradiţionaliste, se pregăteşte cu frenezie de nuntă (regizoarea povestea că o asemenea nuntă durează patru zile şi costă cam 50000 de dolari, dar nu e obligatorie!); dincolo de umor, de jovialitate, de muzică, de siluetele unduioase care dansează ca nişte staruri ale Bollywood-ului (combinaţie Bombay - Hollywood), filmul alunecă, în ritm alert, de la aparentul "ne place să trăim, să mîncăm, să cîntăm", spre cu totul altceva: şeful clanului, un bărbat frumos şi generos, sponsorul familiei, venit la nuntă cu nevasta, de peste Ocean, e un pedofil care, cu ani în urmă, şi-a traumatizat nepoţica. Personajele (şi filmul) au de ales între adevăr (dar un adevăr distrugător) şi minciună (dar o minciună salvatoare a armoniei familiale). Suspense! (învinge adevărul).

Canicula, de Ulrich Seidl, s-a plasat al doilea în palmares (deşi, faţă de stilul confortabil-cuminte al filmului indian, filmul austriacului e de o îndrăzneală nebună). Zile toride, şase poveşti relativ încrucişate, într-o suburbie a Vienei de azi; cinism, perversiuni, violenţă, însingurare ("Austria Infelix"!). Personaje "secundare", cioplite cu un umor feroce: o menajeră bătrînă şi grasă, făcînd strip-tease în faţa unui bătrînel respectabil, văduv, care aniversează, astfel... 50 de ani de la căsătorie!, sau o vagaboandă ţăcănită (şi, pînă la urmă, violată), care-şi face veacul în parcarea unui supermarket, unde roagă diverşi inşi s-o ia în maşină, şi, după ce urcă în maşinile oamenilor, îi bombardează cu cele mai impudice întrebări posibile! Regizorul e interesat, cum o şi declară, de "viaţa în ce are ea mai intim şi mai vulnerabil"; "Sex şi extremă violenţă? Nu, eu descriu o lume normală!". Seidl - pe lîngă care un Michael Haneke pare un bonom - are 49 de ani şi se află la primul lungmetraj de ficţiune, după o serie de documentare. Werner Herzog îl include pe lista primilor lui zece cineaşti favoriţi: "Niciodată, în cinema, n-am privit, atît de direct, în infern". Dacă ediţia a 58-a a Veneţiei nu l-ar fi lansat decît pe Ulrich Seidl, şi tot ar fi fost de ajuns.

Monstruozitatea cuibărită în burta "normalului" hrăneşte şi După-amiaza unui torţionar, filmul lui Lucian Pintilie (după cartea Doinei Jela) care, după ce a rulat la Veneţia şi la Salonic, îşi aşteaptă (cam mult) premiera românească. Poate mă înşel, dar, după Reconstituirea, mi s-a părut filmul cu linia cea mai pură din filmografia lui Pintilie. Foarte corect l-a diagnosticat, în Corriere della Sera, prestigiosul Tullio Kezich: " Un piccolo film che rivela una grande mano di regia".

În filmul mexican (Şi cu maică-ta, de Alfonso Cuarón, premiul pentru scenariu), doi adolescenţi euforici, prieteni nedespărţiţi, agaţă (sau se lasă agăţaţi de) o tînără doamnă în criză conjugală, care îi iniţiază în amor, separat şi în grup, în drum spre mare; un road movie în clinchet de comedie, care împinge provocarea pînă la ultimele consecinţe: în peisajul pitoresc se ridică, mereu, alte cortine "narative" tot mai greu de înfruntat; de pildă, fiecare din cei doi prieteni află că "celălalt" l-a trădat şi a făcut amor cu prietena lui (lovitura supremă a unuia, la o chercheleală: "Am făcut-o şi cu maică-ta!" etc. etc). Iar în ultimul minut al unui film despre "sfîrşitul adolescenţei, al utopiei şi al prieteniei", în care cei doi foşti prieteni sînt doi străini, pentru că limitele "cunoaşterii" au fost împinse prea departe, aflăm că tînăra "în criză conjugală" aflase că mai are doar două luni pînă la moarte, după ce a trăit, mereu, altfel decît i-ar fi plăcut să trăiască.

Memoria Veneţiei 2001 a rămas marcată şi de trei maeştri invitaţi speciali: Woody Allen, Oliveira, Spielberg.

Woody Allen (Blestemul scorpionului de jad, în stilul comediei sofisticate a anilor '40), cuceritor ca întotdeauna, cu masculinitatea lui fragilă şi umorul lui nevrotic...

Manoel de Oliveira (la, azi mîine, 100 de ani), cu Porto-ul copilăriei mele, călătorie în timp, în memorie, în oraşul şi în casa, azi ruinată, a copilăriei, "casa care a cunoscut o moarte - a tatălui

meu -, şi o naştere - a mea"... "Incursiunea în trecutul tău îndepărtat produce asupra sufletului o dureroasă nostalgie"... Nimic din ce a fost odată nu mai este. Fetiţa pe care a sărutat-o, pe cînd avea cinci ani, a îmbătrînit şi a murit; "fetiţa nu mai e, dar a supravieţuit în acel sărut"...

A.I. Inteligenţa artificială, al lui Spielberg (lansat şi la noi) a fost primit, la Veneţia şi în lume, cu mai multe rezerve decît ar fi meritat. Oricîte obiecţii i s-ar putea aduce (că e prolix, că e narcisist ş.a.m.d.), filmul lui Spielberg e frumos (acesta e cuvîntul) şi are cîteva idei care vor face dată. De pildă ideea că, într-un viitor nu se ştie cît de îndepărtat, atunci cînd roboţii vor fi programaţi pentru emoţie, aşa cum ştiu să joace şah mai bine decît muritorii de rînd, vor şti şi să iubească mai bine; sau ideea că, ceea ce deosebeşte un om de o maşină e "puterea de a-ţi urma visele"; atunci cînd prima maşină, programată pentru ideal, va şti să viseze şi să-şi urmeze visul, omenirea va intra pe o altă traiectorie. Filmul lui Spielberg are şi un umor foarte special, la limita cruzimii; vezi secvenţa în care roboţi defecţi, destinaţi distrugerii, îşi îndeasă, singuri, la loc, ochi, dinţi, circuite, pentru că nu vor "să moară"; sau personajul robotului-amant (în a cărui mască Spielberg a vrut să-i combine pe Elvis Presley şi pe Buster Keaton), programat să ştie totul despre femei; care e concluzia lui? - "Nu sînt două la fel"! În filmul lui Spielberg, un copil-roboţel, un Pinocchio SF, iubeşte cu ardoare o "mamă" umană, care l-a abandonat. "Fă-mă adevărat!", o imploră roboţelul pe Zîna dezafectată, înainte de a sfîrşi, scos din circuit. Peste 2000 de ani, cînd planeta noastră albastră va arăta ca o pictură abstractă, populată de creaturi cu o svelteţe à la Giacometti, roboţelul va fi reactivat şi, în fine, visul i se împlineşte: pentru o zi, o zi întreagă, (ziua perfectă!), "mama" e readusă din amintire, se ocupă numai de el şi îi spune "te iubesc".

Aşa că, iată, speranţa de a iubi, de a fi iubit, de a fi fericit, nu se pierde în neant, ea se depozitează undeva în zăpezile viitorului. (Romanţioasă, mie-mi spui). Pleci la culcare, adormi, şi nu se ştie niciodată cu ce surpriză te trezeşti peste 2000 de ani.

La mulţi ani!