Mărturisesc că nu ştiam, pînă la acest Cannes, că Statele Unite conduc chiar atît de detaşat în statisticile privind numărul de cetăţeni omorîţi prin împuşcare: am aflat-o din Bowling for Columbine, de Michael Moore (primul documentar, în ultimii 46 de ani, în selecţia oficială a Cannes-ului). De pildă, într-un an, în Germania au murit împuşcaţi 381 de oameni, în Franţa 255, în Canada 165, în Marea Britanie 68, în Australia 65, în Japonia 39, iar în SUA... 11.127! Pornind de la un fapt divers care a făcut ocolul globului (doi adolescenţi înarmaţi, de la Liceul Columbine, dintr-un orăşel american din Colorado, şi-au lichidat într-o bună zi, în şcoală, 12 colegi şi un profesor), Michael Moore analizează "fenomenul violenţei" în cercuri tot mai largi, de la baza pînă la vîrful piramidei, plimbîndu-ne prin actualitatea unei ţări înarmate pînă-n dinţi, în care există 250 de milioane de arme de foc, o ţară în care pînă şi copiii orbi sînt antrenaţi să tragă la ţintă, o ţară în care o armă se cumpără la fel de uşor ca o pîine. Michael Moore, documentaristul rubicond, cu un aer de urs supraponderal, apare în faţa camerei, stă de vorbă cu martori preţioşi sau irelevanţi şi, din mers, pune degetul pe o mulţime de răni, care, fiecare, ar putea hrăni cîte un alt documentar de două ore, cum e acesta.
De unde setea de violenţă, de unde obsesia pentru arme, de unde această pohtă ce-o pohtesc de la mic la mare americanii, în viziunea - evident, satirică - a lui Moore? De la presiunea psihică la care sînt supuşi elevii în şcoală? Unul se plînge, de exemplu, de tortura discursului pedagogic de tipul: "O să mori sărac şi singur dacă nu eşti bun la liceu!" De la presiunea pe care o exercită mass-media, care, prin însăşi selecţia ştirilor, cultivă violenţa? Pentru că, iată, la vecini, în Canada, unde Ştirile sînt paşnice, şi oamenii sînt paşnici! Toţi cei intervievaţi pe stradă, în Canada, susţin că nu-şi încuie uşa de la casă atunci cînd sînt înăuntru ("a te încuia, înseamnă a deveni prizonier la tine acasă"). Regizorul merge la întîmplare, pe la nişte uşi canadiene şi apasă pe clanţă - într-adevăr, peste tot găseşte deschis... Tot "în direct", Moore filmează, în Beverly Hills, poarta vilei lui Charlton Heston (celebrul actor, preşedintele unei Asociaţii naţionale ultraretrograde care pledează pentru înarmarea cetăţeanului şi pentru cultura violenţei); la interfon i se promite un interviu, pentru a doua zi; iar a doua zi vedem şi interviul, momentul antologic în care lui Heston "îi cade faţa" cînd realizează că interlocutorul nu e de aceeaşi parte a baricadei, şi că bonomul rotofei ascunde, de fapt, un diavol (în paranteză fie spus, Moore a fost chemat de zeci de ori în justiţie, dar a cîştigat de fiecare dată). Privirea şi tonul lui Moore au o sinceritate bolovănoasă, o ingenuitate patetică, un umor feroce. Uneori însă, pe calea lui plină de intenţii bune şi de virulenţă critică, regizorul alunecă într-un zel agitatoric, tipic cinema-ului de propagandă, în acest caz neapărat "antiamerican" (produs şi finanţat de paşnicii canadieni). Astfel filmul nu se sfieşte să stabilească o legătură directă între progresia galopantă a violenţei, să-i spunem domestice, sau civile, şi cronologia intervenţiilor militare americane din ultimii 50 de ani! Pe firul acestei logici vizibil forţate, 11 septembrie şi Ben Laden sînt exclusiv produsele politicii militare americane! Conform aceleiaşi teze, nu întîmplător cel mai important bombardament american din Kosovo a avut loc la 20 aprilie 1999, exact în ziua măcelului şcolar de la Liceul Columbine... Aşa, totul se leagă cu totul; aşa, se poate demonstra orice. Ferească Dumnezeu să pledeze pentru ceva Michael Moore!
Regizorul merge şi mai departe, în adîncurile istoriei Americii, pe care o vede - într-un săltăreţ desen animat -, ca pe o suită de înarmări provocate de frică: mai întîi frica de indieni, apoi frica de englezi, apoi de negri, apoi de terorişti... Un imperiu născut şi clădit pe o frică maladivă, devastatoare, şi pe o violenţă născută din frică - iată teoria acuzatoare a lui Moore despre America lui. Toate astea, plus faptul că Preşedintele Bush e atacat, în film, dar şi la conferinţa de presă (unde Moore a început prin a declara că "Bush e un beţiv analfabet"), l-au făcut pe Mike McCurry, purtător de cuvînt al Casei Albe, să afirme că Michael Moore e "un personanj periculos". Lucru de care regizorul e foarte mîndru, de vreme ce l-a reprodus pe prima pagină a caietului-program cu care a venit la Cannes. Am insistat asupra fenomenului Moore, pentru că el a fost unul dintre puţinele lucruri pline de culoare şi de energie într-o competiţie în general fără vlagă, pîndită de "anosteală"; dar şi pentru că juriul, din care au făcut parte americanii David Lynch (preşedinte) şi Sharon Stone (starul fără concurenţă al ediţiei), un juriu de profesionişti fără ură şi părtinire, i-a acordat, lui Moore, Premiul celei de-a 55-a ediţii. Chiar şi la festivitatea de premiere, pe scenă, regizorul, îmbătat de fericire, n-a ratat ocazia să mai trimită o săgeată otrăvită în direcţia lui Bush, cel care, tocmai atunci, descinsese la Paris, unde se îmbrăţişa cu Chirac, iar Mireille Mathieu îi cînta Marseilleza! Să mai spună cineva că nu trăim pe o planetă democratică!
Într-un interviu filmat, difuzat şi la Cannes, marele Bergman spunea: "O lungă parte a vieţii mele, cinematograful a fost unicul lucru care mi-a dat puţină linişte şi mi-a ţinut departe demonii"... Cale de o viaţă (acum are 68 de ani), Roman Polanski s-a declarat nepregătit să înfrunte, prin cinema, propriii demoni. Fostul copil, evreu polonez, care a supravieţuit ghetto-ului din Cracovia (avea 6 ani cînd tatăl lui l-a împins, printr-o gaură din zid, în afara ghetto-ului; părinţii i-au murit, el a fost salvat) a refuzat întotdeauna să facă un film pe această temă (inclusiv atunci cînd i s-a propus Lista lui Schindler). Totuşi, "ştiam că într-o zi o să fac un film despre Polonia celui de-al doilea război mondial, dar nu voiam să fie autobiografic." În '99, un prieten i-a dat să citească "Pianistul", cartea de memorii a lui Wladislaw Szpilman. A fost, recunoaşte cineastul, un "coup de coeur". La fel avea să fie filmul pentru juriul care i-a acordat Palme d'or.
În '39, cînd a început toată nebunia, Szpilman era un tînăr pianist talentat, care cînta Chopin la Radio Varşovia. În '44, după război, îl revedem aşezat la pian, tot la Radio Varşovia... Între cele două date, dintr-o familie mare şi tihnită se alege praful, pianistul devine un cobai al istoriei, un animal hăituit, pe care doar hazardul îl salvează (spre sfîrşit, sub forma unui ofiţer neamţ meloman care, după ce-l pune să-i cînte ceva, nu-l împuşcă, dimpotrivă, îi dă mîncare şi o tunică; Szpilman a murit la 88 de ani, în anul 2000; ofiţerul neamţ a sfîrşit în anii '50, într-un lagăr siberian). Oricîte filme despre Holocaust ai fi văzut pînă acum, Polanski are forţa de a te ului cu imagini copleşitoare, în aparenta lor răceală descriptivă (un bătrîn aruncîndu-se pe jos ca să lingă orezul vărsat pe trotuar; o familie împărţindu-şi în mod egal, în cinci părţi, pătrăţica unei caramele, înainte de urcarea în trenul morţii; sau, într-o secvenţă ca un scurt-metraj în sine al terorii: familia exilată în ghettou, seara, aude motorul unei maşini care se apropie, stinge rapid lumina, cum fac toţi vecinii; se-ntunecă toate ferestrele, maşina opreşte, nemţii gălăgioşi urcă, lumina se aprinde la apartamentul de vis-à-vis; ca la cinema, ca şi cînd şi-ar viziona, în avanpremieră, propria moarte, familia vede, prin fereastra de peste drum, în jurul altei mese, o altă familie împietrită de spaimă; toţi sar în picioare, iar un paralitic care nu o face e aruncat scurt, rapid, peste balcon, cu cărucior cu tot; toţi sînt coborîţi în stradă şi executaţi în mare viteză). Suferinţa dilatată halucinant se intersectează cu un umor special, care în context capătă o mulţime de sensuri: de pildă, bătrînul tată de familie citeşte din ziar că evreii vor trebui să poarte o stea albastră pe fond alb; prima întrebare pe care şi-o pune e: "oare ni le dau ei sau ni le confecţionăm singuri?"...
După război, Szpilman şi-a povestit experienţa într-o carte, mai întîi interzisă în Polonia comunistă, mai tîrziu retipărită în Occident, şi, în fine, transformată în scenariu de dramaturgul britanic Ronald Harwood. Ceea ce l-a cucerit pe cineast a fost tocmai tonul detaşat al cărţii, faptul că Szpilman povesteşte toată tragedia ca şi cînd ar fi fost vorba de altcineva. Polanski
i-a impus şi filmului un stil neutru, obiectiv, departe de coregrafia hollywoodiană. Polanski a refuzat să joace cartea lacrimii facile şi a maniheismului la îndemînă; există, în film evrei buni şi ticăloşi, polonezi generoşi şi laşi, nemţi criminali şi toleranţi, există, mai ales, o întreagă lume, absurdă, absurdă, absurdă. Personajul principal e de multe ori singur în scenă, prizonier ca într-un spaţiu vid, dintre o realitate barbară şi amintirea unei muzici divine (mîinile pianistului plutesc prin aer, deasupra clapelor, la distanţă, neîndrăznind să le atingă!). Dialogurile sînt puţine. "Nu e frustrant, pentru un dramaturg, să se lipsească de cuvinte?", a fost întrebat, la Cannes, scenaristul. "Nu, pentru că mi s-au pus probleme cinematografice, la fel de pasionante. A trebuit să evit să-mi hrănesc scenariul cu emoţii, ceea ce presupune o mare disciplină a scriiturii, pentru că instinctul e mereu acela de a dramatiza. Munca mea de scenarist a constat în a descrie acţiunea foarte precis, prin fapte concrete, şi în a reda, fără vorbe, senzaţiile personajului, foamea lui, setea lui. Nu am urmărit o intrigă, ci povestea unei supravieţuiri, plină de precizie, rigoare, simplitate". Aşa e şi filmul.
După părerea unor confraţi, filmul lui Polanski e nul, iar Palme d'or s-a acordat mai degrabă pentru întreaga carieră. În ceea ce mă priveşte, cred că, în contextul unei competiţii orchestrate cu o puzderie de filme mici, Pianistul s-a detaşat ca singura piesă de anvergură. Chiar dacă nu e un film care să facă dată, să revoluţioneze limbajul cinematografic, să răstoarne viziunea noastră asupra unui fenomen (dar asemenea filme apar din ce în ce mai rar, în lume, deci şi la Cannes), Pianistul e un film clasic, memorabil, şi o Palme d'or dintre cele mai inspirate.
Aerul de ireproşabilă autenticitate al filmului, se datorează, fără îndoială, interpretului principal, Adrien Brody - cu privirea lui pătrunzătoare şi cu aura unei continue, miraculoase normalităţi -, dar şi decorului (acelaşi scenograf ca la Lista lui Schindler) şi costumelor (autoarea lor a bătut, luni de zile, tîrgurile de vechituri din Europa, pentru ca toţi figuranţii să poarte costume de epocă). O frumoasă ironie a istoriei: Polanski - polonezul universal - a filmat Varşovia în ruine într-o fostă cazarmă sovietică dezafectată, de lîngă Berlin, pe care a primit aprobarea s-o distrugă total, în timpul filmărilor!... Un fapt rarissim pentru o coproducţie (franco-germano-poloneză) de o asemenea amploare (35 de milioane de euro), filmul e un produs pur european. Cunoscătorii spun că Pianistul va marca întoarcerea lui Polanski în State (unde n-a mai pus piciorul de peste 20 de ani, din cauza unui proces şi a unei poveşti groteşti în care a fost implicat, privind violul unei minore de 13 ani). O curiozitate semnificativă: producătorii nu au negociat drepturile pentru SUA decît după prezentarea filmului la Cannes, deşi el fusese vîndut pentru restul teritoriilor... Marketingul cinematografic e o meserie esenţială, iar Cannes-ul o reaminteşte cu vigoare, de fiecare dată: aici se vînd şi se cumpără filme încă din faza de idee, de proiect, de scenariu, de pre- sau post- producţie. Într-o zonă de creaţie în care viteza de circulaţie şi de perimare a produselor e uriaşă, se înţelege cît de importantă e stăpînirea unui mecanism de distribuţie pe piaţa internaţională. Capitol la care filmul românesc e complet deficitar.
Acum, la Cannes, în Quinzaine, am văzut Occident, filmul de debut al lui Cristian Mungiu, o comedie inteligentă care a reuşit să ţină sala, să-i smulgă rîsete şi aplauze. Dar, la conferinţa de presă, am aflat că vînzarea filmului e încă o necunocută, şi că nimeni nu s-a ocupat la modul serios de ea. Cînd o să fie de acord şi producătorii noştri că problema difuzării ar trebui să-i preocupe încă din prima zi de filmare? Aşa se face că există, în lume, filme nesărate care circulă intens şi sînt difuzate pe la tot felul de televiziuni, pentru că au avut noroc de producători pricepuţi, şi invers, filme fermecătoare care mor pe tuşă sau sînt limitate la cîteva proiecţii în cîteva festivaluri. Din acest punct de vedere, Cannes-ul e o trambulină inegalabilă: toate festivalurile mai mici se înghesuie, ani la rînd, să preia, şi ele, un film care a trecut prin sita Cannes-ului. La fel se va întîmpla cu Occident-ul nostru, la fel s-a întîmplat cu No Man's Land, al bosniacului Danis Tanovic, care povesteşte că după succesul de la Cannes, de anul trecut, a ţinut-o numai din festival în festival (plus Oscarul), încît pe acasă, prin Bosnia, n-a mai ajuns, într-un an, decît trei zile!
Una dintre temele predilecte ale ediţiei a fost, mai vizibil decît în alţi ani, tema violenţei, cu multiplele ei variaţiuni - de la filmele premiate, ale lui Polanski şi Michael Moore, pînă la nepremiatul Ireversibil al lui Gaspar Noé - o cădere răsunătoare, în ciuda concertului mediatic bine pus în mişcare în prealabil; din prima zi, toată lumea a aşteptat secvenţa "de o violenţă fără precedent pe ecranul festivalului" (fals!), în care Monica Bellucci e violată şi omorîtă "într-un plan-secvenţă de 12 minute" (ca şi cînd asta ar fi fost problema, planul-secvenţă, faptul că evenimentul a fost filmat şi servit în timp real, fără tăieturi de montaj!). Apropo de tehnica epatantă desfăşurată, gratuit, în filmul lui Noé, ar fi de citat, din nou, Bergman: "Are dreptate Antoni-
oni: dacă ai ceva de spus, o poţi face şi într-un film stîngaci. Azi văd regizori talentaţi, dar în filmele cărora nu e substanţă"...
Într-un interviu, selecţionerul filmelor din competiţie a declarat că trebuind să aleagă din sute de titluri, a spus, de 450 de ori, "Nu!". Ceea ce, la început, pare mult. După ce vezi toată competiţia, crezi, dimpotrivă, că ar fi trebuit să spună de mult mai multe ori "Nu!"...
Tema violenţei revine şi în filmul canadianului de origine armeană Atom Egoyan, Ararat, despre masacrarea a peste 1 milion de armeni în 1915, de către turci, genocid negat pînă azi de autorităţile de la Ankara. Un film care a declanşat deja un scandal diplomatic şi pentru care Aznavour, un armean atît de iubit în lumea largă, şi-a pus în joc toată autoritatea, inclusiv ca interpret al unui rol principal. O poveste, preluată din gura unui personaj: sora gravidă i-a fost violată, apoi burta i-a fost sfîşiată, apoi copilul din burtă înjunghiat; tatălui i-au fost scoşi ochii şi daţi să şi-i înghită; mamei i-au fost tăiaţi sînii şi sîngele lăsat să se scurgă... Întrebarea martorei: "Cum să-mi smulg ochii, cum să uit ce-am văzut?"... Totul se întîmplă la începutul secolului XX. Aflăm din film că Hitler, în faţa Marelui Stat Major, ar fi adus ca argument în sprijinul exterminării evreilor ideea: "Cine îşi mai aduce aminte de exterminarea armenilor? Nimeni!". Chiar dacă, strict cinematografic, Ararat nu înseamnă un titlu antologic, el a fost una din opţiunile importante ale ediţiei - un film care atacă un fapt istoric important, îl scoate din naftalina memoriei colective şi-l impune - via Cannes - în prim-planul atenţiei planetare.
Altfel, la scară istorică, dar şi la scară personală, dacă ar fi să descifrăm un "mesaj" al ediţiei, se pare că secretul fericirii (sau, mă rog, unul dintre) ar fi tocmai uitarea, pierderea memoriei. În ultimul Lelouch - And now... Ladies and Gentlemen (ca un roman de larg consum în care găseşti şi pagini de literatură adevărată) speranţa de fericire se instalează pe fondul unor "goluri de memorie", spaţiu mental în care un (alt) bărbat (Jeremy Irons) şi o (altă) femeie (Patricia Kaas), un hoţ pocăit şi o cîntăreaţă ratată, se întîlnesc, se iubesc şi nu se mai părăsesc, eliberaţi de povara nefericirilor trecute. Lelouch cel de-acum le place unora mai puţin decît cel de pe vremea "şabadabada"-ului de odinioară. Mă număr printre cei care preferă cineastul de acum - mai amuzat şi mai detaşat faţă de propriul kitsch, mai "destructurat", pornit, cum o declară, ca un reporter pe terenul propriei ficţiuni...
Tot de pierderea memoriei se leagă şi "lecţia de fericire" a finlandezului Aki Kaurismaki, Omul fără trecut (plasat al doilea în palmares, în dreptul Marelui Premiu). Un om care a uitat tot (după o lovitură la cap şi o comă profundă), un om care a pierdut tot (identitate, biografie, casă, masă, tot) ia de la capăt viaţa pe un maidan de periferie, înnobilat de apropierea mării şi de tonusul lui de Robinson glacial, care se topeşte în faţa unei severe reprezentante a Armatei Salvării (Kati Outinen, actriţa-fetiş a lui Kaurismaki, o figură specială, recompensată cu premiul de interpretare feminină; o actriţă la patruzeci de ani). Despre condiţia actriţei după patruzeci de ani, despre lipsa de roluri feminine de substanţă, în industria hollywoodiană, Cannes-ul a prezentat un documentar de Rosanna Arquette, Căutînd-o pe Debra Winger. Senzaţia finală, după ce vezi un asemenea film, cu obsesiile lui revendicative, oricît de judicioase în principiu, e aceea că femeile se aşează, singure, într-o rezervaţie, plasată la graniţa dintre adevăr şi penibil.
Femeia în rezervaţia unei alte lumi - în Iran - e obiectul şi subiectul lui Ten (frumosul film al lui Kiarostami, rămas în afara palmaresului). Kiarostami are curajul să renunţe la ceea ce pare indispensabil cinema-ului curent şi să se rezume, un întreg film, la filmarea unor feţe, într-o maşină. O femeie tînără la volan, şi conversaţiile ei, în număr de zece (de unde şi titlul filmului). Fără artificii, dintr-o suită de prim-planuri şi o vorbărie fără oprire (a şoferiţei cu copilul, cu o soră, cu o bătrînă bigotă, cu o îndrăgostită părăsită, cu o prostituată etc.), Kiarostami face un film tensionat ca un policier al inimii, fără nici un moment mort şi de o simplitate seducătoare. Ten e o mică bijuterie, în care linia pură trădează mîna maestrului. "Kundera povestea - scrie Kiarostami în prezentarea filmului - că lexicul tatălui lui s-a redus, o dată cu vîrsta, şi a sfîrşit prin a se limita, la sfîrşitul vieţii, la două cuvinte: "e ciudat! e ciudat!"... Cele două cuvinte rezumau efectiv toată experienţa lui de viaţă. Erau esenţa ei. Este, poate, şi o definiţie a minimalismului..."
Reducînd, minimalist (dar nu minimalizator), la o linie, recenta ediţie, ea ar fi una nisipie (adică ternă şi uşor risipită de vînt), o ediţie pe care ai şi uitat-o, înainte de a o fi ţinut minte cu adevărat. Vorba tatălui lui Kundera: "E ciudat!"
Copyright © 2009-2024 EugeniaVoda.ro. All rights reserved.
