CANNES 2000: IMPERIALA

Gérard Depardieu, întrebat, la conferinţa de presă, cum îşi explică o poveste de dragoste pe care o trăieşte în film (în Vatel) a răspuns, inspirat şi cuprinzător: "On n'explique pas une histoire d'amour"... Ar fi şi un bun motto pentru ediţia 2000 a Cannes-ului. Cum poţi să explici ceva ce nu poate fi, cu adevărat, explicat: întîmplarea că această ultimă ediţie a secolului a fost una extraordinară? Veterani ai Cannes-ului spun că ar fi fost cea mai bună ediţie din ultimii 15 ani; o ediţie armonioasă şi diversă, fără gafe, fără căderi, fără zone terne. O ediţie ca un film frumos, fără nici un moment de plictiseală şi cu un happy-palmares...

Un ilustru critic literar spunea, de curînd, că "azi nu se mai fac filme mari". Aparent, aşa stau lucrurile, într-o epocă a mondializării, a hiperindustrializării şi a "digitalizării" cinematografului, în care autorii monumentali, cu un univers propriu, inconfundabil, sînt atît de puţini. Dar în literatură, sîntem invadaţi de capodopere şi de scriitori, cu adevărat, geniali? Ediţia 2000 a Cannes-ului a furnizat, cu o nesperată strălucire, probe în favoarea vitalităţii artei a şaptea; iată, se fac şi azi "filme mari" (filme pe care istoria le va percepe ca atare; filme "inclasificabile"; filme cu energie novatoare; filme cu secvenţe demne să figureze în cele mai pretenţioase enciclopedii de cinema...) Lars von Trier, cîştigătorul ediţiei, e un autor comparabil cu "cei mari", de pe vremuri... Un fenomen interesant, semnalat de cei care iau pulsul vînzărilor şi cumpărărilor de la Marché (cel mai mare Tîrg de filme - dar mai ales de proiecte de filme!- al lumii ): azi au căutare, şi se vînd cel mai bine, fie filmele net comerciale, fie filmele hotărît de autor... Cel mai prost le merge, azi, filmelor "medii". În compunerea selecţiei, Cannes-ul a urmărit, în mod declarat, un "gen" căruia i-a spus "film de autor, de mare public"- ceea ce poate să pară un hibrid irealizabil. Dar, în anul 2000, n-a fost ! Divorţul dintre cineastul care îşi devansează epoca, şi publicul care nu îl înţelege (vezi cazul Antonioni - Aventura, petrecut chiar la Cannes), nu mai e de actualitate. Azi, creatorii cei mai "specioşi" ţintesc să cucerească mulţimile, iar mulţimile cinefile s-au rafinat într-atît, încît riscă să facă din "filmul de autor" o afacere rentabilă! Pentru o dată, obiectivul ideal al Cannes-ului a fost atins: selecţia a conţinut, într-adevăr, filme de autor , de mare public...

Cînd o selecţie e bună, ea pare să se datoreze, difuz, "tuturor"; cînd o selecţie e proastă, de vină e un singur om: Gilles Jacob! Delegatul general al festivalului, Gilles Jacob - fost cronicar la Express, intelectual rafinat şi diplomat fără reproş -, are, de mulţi ani încoace, primul şi ultimul cuvînt în materie de selecţie. La începutul festivalului, prin presa franceză au circulat destule săgeţi otrăvite destinate acestui "selecţioner unic" (printre altele, era evocat un moment critic din culisele festivalului, momentul în care, din cauza unor neînţelegeri legate tocmai de selecţia 2000, discipolul, mîna dreaptă, cel mai apropiat colaborator al lui Gilles Jacob a părăsit corabia şi a publicat un articol patetic cu mesajul "Festivalul de la Cannes trebuie salvat"! De cine?). Ediţia excepţională care a urmat a demonstrat că învingătorii n-au nevoie să fie salvaţi; iar Cannes-ul e un model de festival învingător: un eveniment cultural de substanţă, care ştie să cultive şi fastul spectacular (staruri, modă, mondenităţi, latura carnavalescă şi cea căreia, la Cannes, i-am spune "côté midinette"); cel mai mediatizat eveniment al planetei, după Jocurile Olimpice - şi asta cu un buget de sub 6 milioane de dolari, adică mult mai puţin decît contractul unui star american pentru un singur rol! -, ceea ce e, indiscutabil, o performanţă.

De la distanţă, selecţia 2000 părea supraîncărcată cu cinema asiatic, în defavoarea altor zone (mari valuri a făcut, la început, absenţa oricărui film italian din concurs). Adevărul e că acele filme asiatice au fost unul şi unul, au impresionat prin originalitate şi universalitate; e de apreciat curajul Cannes-ului de a nu ţine cont de geografie sau de politică, ci numai de filmele propriu-zise. La o selecţie autentică, un palmares autentic: spre deosebire de alţi ani, nici juriul n-a făcut "politichie", drept care Franţa n-a figurat în nici un fel în palmares (ceea ce nu înseamnă că selecţia franceză n-a fost de calitate; îi vom consacra un comentariu viitor, cu atît mai mult cu cît ea a inclus, într-un fel, şi o prezenţă românească). Vocile care criticau selecţia, înainte de start, au amuţit pe traseu; pînă şi italienii, la început vehemenţi, au sfîrşit prin a recunoaşte că a fost o ediţie excelentă şi că nu trebuia făcută o tragedie din absenţa filmului italian, cîtă vreme nici Spania, nici Germania, nici alte ţări europene n-au încăput în selecţie...

Fellini spunea, cîndva, că festivalul ideal ar fi cel în care filmele ar fi proiectate fără generic, fără nici un nume - ca să poţi pleca la drum fără idei preconcepute... Apropo de nume şi de idei preconcepute, pentru că sîntem în România literară, merită povestit, ca o divagaţie semnificativă, un mic scandal din lumea literară pariziană, petrecut chiar în timpul Cannes-ului. Hebdomadarul Voici a luat primul roman al celebrei prezentatoare de ştiri de la TF1, Claire Chazal, i-a schimbat titlul (din L'Institutrice în Maîtresse d'école!), a schimbat numele personajelor şi al autoarei, şi l-a trimis, în manuscris, la cîteva edituri, inclusiv la Plon, unde a apărut cartea, în '97. Absolut toate editurile au respins manuscrisul, inclusiv cea care deja îl publicase! Răspunsul unanim era o scrisoare tip, de o uscăciune umilitoare, prin care autoarea era invitată să-şi recupereze manuscrisul în termen de două luni ("după care acesta va fi distrus"!) Chiar în acest timp, TF1 lansa un telefilm făcut după romanul lui Claire Chazal! Patronul de la Plon s-a apărat aşa: " Noi primim 3000 de manuscrise pe an şi apelăm la lectori externi! Oricum, e absurd să vrei să detaşezi o carte de un nume!"... Să fie chiar atît de absurd? În cazul unei competiţii, nu e deloc; pentru că, de multe ori, numele modifică prospeţimea percepţiei şi impune alte unităţi de măsură. Şi în acest sens, al eliberării de complexul numelui, e de lăudat juriul lui Luc Besson (care s-a dovedit un preşedinte admirabil, uimitor de generos, în stare să ceară, de pildă, înainte de a veni la Cannes, casete cu filmele juratului italian Mario Martone, ca să ştie cu cine o să stea de vorbă!); nume grele, ca James Ivory sau Liv Ullmann au fost lăsate în afara palmaresului... Mult mai convingătoare decît ca regizoare (copie palidă a spiritului bergmanian), s-a dovedit Liv Ullmann la conferinţa de presă, cînd a povestit, ca pe o memorabilă schiţă umoristică, întîlnirea pe care a aranjat-o ea, la New York, între doi oameni care se admirau de mult unul pe altul, dar nu se cunoşteau: Ingmar Bergman şi Woody Allen. Liv Ullmann i-a invitat la masă, la ea la hotel. Au venit, au făcut cunoştinţă, s-au aşezat la masă, au mîncat în tăcere, au schimbat doar cîteva banalităţi şi au plecat! Ca apoi, fiecare să-i telefoneze entuziasmat, şi să-i spună despre celălalt: "Ce tip genial!"... Tipul cel mai genial (dacă se poate spune aşa) al ediţiei 2000 a fost Lars von Trier (al cărui Breaking the Waves n-a intrat nici pînă azi, la noi, în difuzarea curentă). Cum arată Dancer in the Dark?

Înainte de proiecţie, în sală scade lumina, cortina se dă la o parte, şi, cu ecranul gol, spectatorii aud un fragment de uvertură muzicală, care sună sumbru, eroic şi trist. Un început special, pentru un film şi mai special... O tragedie muzicală, construită în jurul unui unic personaj, numit, în film, Selma, şi în viaţă Björk. Björk e o cunoscută cîntăreaţă islandeză de pop-rock, care a compus şi muzica filmului, şi pe care Lars von Trier a convins-o să joace acest prim (şi, probabil, ultim) rol în cinema. Selma e o emigrantă cehă, într-un orăşel american de periferie, al începutului anilor '60 (pentru că, după această dată, spunea Catherine Deneuve, pedeapsa cu spînzurătoarea - aplicabilă femeilor criminale - a fost desfiinţată). Selma are ochelari cu lentilă groasă, lucrează într-o fabrică, îşi creşte singură copilul. Marea ei pasiune sînt filmele muzicale. Ca o evadare din cotidianul cenuşiu, Selma îşi imaginează, din cînd în cînd, viaţa din jurul ei, aşa modestă şi sărăcăcioasă cum e, trepidînd în ritmuri de balet şi de comedie muzicală (numere concepute de coregraful Vincent Paterson, printre altele şi coregraful Madonnei). Selma e condamnată să orbească; pentru ca să-şi ferească băiatul de efectele maladiei ereditare, Selma adună ban cu ban ca să-i poată plăti operaţia salvatoare, care trebuie făcută înainte de 14 ani. Cînd bîjbîie, aeriană, prin secţie, printre utilaje barbare, Selma e cu capul în altă lume, lumea ei muzicală, în care se cîntă şi se dansează, dar nu ca într-un musical hollywoodian, ci în culori mohorîte, terne, întunecoase: euforia e proletară. (O informaţie biografică, poate, amuzantă: părinţii lui Lars au fost simpatizanţi comunişti, drept care el şi-a introdus la mobil, ca sonerie, Internaţionala! Hai la lupta cea mare! Ceea ce nu l-a împiedicat să-şi adauge la numele adevărat, Lars Trier, particula aristocratică "von"; la urma urmelor, şi Sternberg şi Stroheim au fost tot falşi "von"!). Scena baletului din fabrică a fost filmată, se spune, cu o sută de camere video neprofesionale; de fapt, totul a fost filmat cu camera video, şi prelucrat apoi cu tehnica digitală ("am lucrat şase luni la culoare", zicea regizorul la conferinţa de presă). Pentru cinefilii cuceriţi de spiritul Dogmei 95 (carta cinematografului sărac, concepută de von Trier şi de alţi cîţiva cineaşti danezi), trebuie spus că Dancer... nu e un film "Dogma", dimpotrivă, e o superproducţie cu buget mare şi cu tehnică sofisticată. Dar, cum bine spunea chiar Lars von Trier, "oricare ar fi tehnica, cinematograful înseamnă tot emoţie"... Iar Dancer in the Dark distilează o emoţie devastatoare. Selma intră în familia marilor personaje feminine ale lui von Trier - naive, slabe de înger, dar, în esenţa lor, hotărîte şi cu o nesfîrşită putere de sacrificiu. Despre sacrificiu e vorba şi acum : o mamă are de ales între salvarea propriei ei vieţi şi salvarea băiatului ei de la orbire. O mamă oarbă, care moare pentru ca fiul ei să vadă! O poveste patetică şi "simplă", ca o melodramă de la începuturile cinematografului, contemporaneizată şi rescrisă cu tehnica modernă. Într-un schimb de secrete al Selmei cu un vecin, un poliţist cumsecade, el îi spune că e falit, iar ea îi spune că nu mai vede aproape deloc, şi că a adunat bani (2056 dolari) pentru operaţia băiatului. Într-un gest disperat, de sinucigaş, poliţistul bonom îi fură banii, iar cînd ea merge să şi-i recupereze, o roagă să-l omoare, o obligă, practic, să-l omoare (ceea ce ea, plîngînd în hohote, şi face, cu 34 de lovituri - cum se va spune la proces ; şi, la sfîrşit, deşi e oarbă, îşi astupă privirea!). Subiectul, redus la acţiune, sună ridicol; dar nu aşa ar suna orice libret de operă, repovestit? ... Un tribunal indiferent o condamnă pe Selma la spînzurătoare. Are de ales: să plătească un avocat salvator sau să plătească operaţia fiului. Alege spînzurătoarea: "Sînt pregătită". Dar nici ea nici spectatorii nu sînt pregătiţi pentru tot ceea ce urmează

Pentru Selma, ca şi pentru Björk, liniştea absolută înseamnă moarte. Făptura oarbă, care, "dansînd în întuneric", cîntă "Am văzut tot ce era de văzut", se agaţă de sunete, de zumzetul maşinilor - în fabrică, de fîşîitul creionului pe hîrtie - la proces, de susurul ventilatorului, în liniştea înspăimîntătoare a celulei; ea imaginează, mereu, ritmuri şi muzică - o lume paralelă... În cea mai îngrozitoare secvenţă din film, la care sala hohoteşte de plîns, Selma, sfîrşită de frică, e condusă la spînzurătoare; ca într-un ritual insuportabil, i se trage pe cap o cagulă neagră; ea urlă că se sufocă, se zbate, se eliberează de cagulă; dar regulamentul prevede obligativitatea cagulei, la orice execuţie; un ofiţer dă un telefon, cere o aprobare: fata e oarbă, deci e ca şi cînd ar avea cagula!; ea aşteaptă, cu ştreangul de gît, răspunsul, şi începe să cînte o melodie plină de lumină!; la telefon vine răspunsul; un semn şi, brusc, corpul Selmei atîrnă în ştreang, într-o linişte lungă, asurzitoare... E ultima imagine a acestui "film muzical" grandios şi tulburător în simplitatea lui, despre o sfîntă anonimă, fără nici o şansă de a fi canonizată vreodată.

Filmele care au intrat în palmares (şi altele, care n-au intrat) au cucerit prin strălucirea stilistică şi prin calitatea privirii ("cinema înseamnă privire", spunea Agnès Varda). În filmul chinez (Demoni în prag, de Jiang Wen, Marele Premiu, un argument că filmul istoric e departe de a-şi fi epuizat resursele), capul tăiat al eroului se rostogoleşte în colb şi îi zîmbeşte, recunoscător, călăului - omului pe care, cîndva, nu

l-a lăsat să moară... Sau, într-o secvenţă care ar trebui disecată cu lupa, în şcolile de cinema, ca scările din Crucişătorul Potemkin, o petrecere sino-japoneză, la sfîrşit de război, numai miere şi cîntec, explodează într-un măcel de o violenţă inimaginabilă... Sau, într-un film de mare succes al competiţiei, o poveste de dragoste numai semitonuri, elipse, discreţie - în Hong Kong-ul anilor '60 (In the Mood for Love, de Wong Kar-wai), un bărbat şi o femeie - un El de un farmec uşor retro (Tony Leung, cîştigătorul premiului de interpretare) şi o Ea diafană, cu gît de lebădă -, vecini de palier, realizează, din detalii imperceptibile, că "jumătăţile" lor îi înşeală - soţul Ei şi soţia Lui erau amanţi... Regizorul nu-i filmează, deloc, pe soţii trădători; chiar şi cînd au replici, ceilalţi sînt filmaţi din spate sau lăsaţi, mereu, în afara cadrului! Cei trădaţi nu vor să semene cu ceilalţi... Un film de dragoste fără nici o scenă de amor, fără nici o declaraţie de dragoste; o retorică a pudorii, a gesturilor ezitante, a durerilor înăbuşite. Melancolia mai e ce-a fost odată!

Sau, o altă revelaţie a competiţiei, taiwanezul Edward Yang, cu Yi-Yi (premiul pentru regie). O familie a zilelor noastre, trei generaţii, accidente financiare, medicale, sentimentale... Un puşti care fotografiază oamenii din spate, ca să le arate ceea ce ei nu văd: "cealaltă jumătate a adevărului"... Un regizor care te face să priveşti "banalitatea vieţii" cu sufletul la gură.

Sau premiul juriului, reunind, într-un ex aequo, două extreme; filmul sobru, clasic, realist, cu valenţe de reportaj (Tabla neagră, al celei mai tinere concurente din istoria festivalului, iraniana Samira Macbalhaf, 20 de ani); şi Cîntece de la etajul doi, de suedezul Roy Andersson (întors la ficţiune după o absenţă de 24 de ani, după un lung ocol în publicitate); o culme a cinematografului excentric, iconoclast, liber - o serie de "scheciuri filosofice" cu situaţii tragice, la care se rîde în hohote! Probabil că filmul cu cel mai mare succes de public al ediţiei va fi americanul Sora Betty (premiul pentru scenariu); aventură, umor, parodie, viaţa influenţată pînă la absurd de confecţiile televizistice de larg consum. Privirea satiric-tandră a unui regizor care e şi autor de piese de teatru (jucate!), Neil LaBute.

A fost pentru prima oară, în ultimii ani, cînd juriul s-a simţit obligat să inventeze un nou premiu, "pentru ansamblul actorilor" din Nunta, de Pavel Lunghin. Un "ansamblu" de o autenticitate clocotitoare, într-o melo-comedie despre o lume departe de Moscova, într-un orăşel minier în care salariile vin o dată la şase luni, şi în care un băiat cu suflet generos, de "idiot" dostoievskian, se însoară cu o fată "pierdută", plecată să facă, în capitală, carieră de manechin ("manechin cu C mare!", cum o cataloghează un bunic). O Nuntă care, cu dezăgăzuirile ei temperamentale, mătură o întreagă Rusie (mafie, poliţie, îmbogăţiţi, sărăciţi...). Lunghin, stabilit, de cîţiva ani, la Paris, mărturisea că scenariul pe care l-a scris iniţial era mult mai dramatic, mai crud, mai negru. Dar, cînd a ajuns în acel orăşel amărît, şi cînd "neprofesioniştii" l-au asaltat cu mărinimia lor, cu veselia lor, cu dragostea şi cu speranţa lor, a modificat scenariul, i-a dat, la rîndul lui, mai multă dragoste şi speranţă.

De altfel, ediţia, în tonalitatea ei generală, a mers în aceeaşi direcţie, a onorat aceeaşi formulă: dragoste şi speranţă... Doar secolul care vine va şti dacă această stare a Cannes-ului 2000 a ţinut de clarviziune sau de utopie.